О художнике - его современники

Александр Альтшулер

Каждый писатель чуточку предаёт предмет писания, если пишет по заказу или на тему. Тема "Михнов" - предательская для каждого, кто за неё берётся. Эта тема - измерение высоты и свободы автора, соединяющихся любовью к фантазии художника, создающего мир.

Есть художники, превратившие свою жизнь в искусство, но мало найдём мы в вечном человеческом потоке художников, меняющих наш эталон отношений.

Мыслитель, уплывающий за горизонт, и обугленное дерево жизни, которому тот достаёт живительную воду.

Кому мы должны быть благодарны жизнью: плоти, родившей нас, или искусству, дарующему нам жизнь?

Кто скажет, что мы есть, и отодвинет замысел молчания?

Кто откроет окно и покажет нам мир со стадами, текущими на Олимп, украшенный и Пегасом, где светлость мысли железным обручем соединена с плотью, кто перережет узы и унесёт нас в дары неба, обращённые на земле в блестящую чешую рыбы или в стакан вина, перешедший от царя к Верлену и выпитый и разби­тый Михновым.

Кто предаст мужскую дружбу женским отношениям и приве­дёт стада на другие нивы?

Он гуляет по небу, и редко земля поворачивается к нему.

Он платит за любовь любовью и возвращается на землю с чудесными превращениями, открывающимися навстречу ему: идеальной женщиной, пойманной во снах, или рукой Квикега, при­колачивающего птицу к древку тонущего корабля.

Наш земной хор во славу неба и Господа, во славу беско­нечного разума, лелеющего нас, как дитя.

Мы медленно растём и чаще умираем в детском возрасте, а кто-то из нас проходит по земле и открывает кусты, заинтере­сованный более похотью, чем знанием.

И этот плотский, удивительный человек фотографирует нам небо, играя на рояле звуки подсознания вечного.

Но нужно ли нам вечное, если из него мы рождены?

Нужно ли нам знать историю, если мы хотим отражаться на солнце?

Или знание поднимает над нами небо и так столь далёкое?

Или райская жизнь существует на земле?

Или то, что даётся после смерти, можно получить сейчас?

Или можно уйти от тягот и забот и приобщиться благодати?

И вечное прошение даров с неба кому-нибудь дало дары, а не ожидание или дар ожидания.

И кто запер дом жизни на ключ и ушёл в бессмертие?

Но дом принимает своего хозяина взглядами людей, с благо­дарностью смотрящих на небо художника.

Вот искус: придти обратно к себе.

Что найдёшь ты просветлёнными очами?

Или ночи плоти станут слепящим воздухом, и тень от скалы перестанет существовать?

Трудно уйти от себя, но не легче придти к себе.

Трудно выбрать вариант существования и осуществиться не там, то здесь.

Человек научился профессионально танцевать, играть в карты, но так же ли профессионально он видит?

Мир подарил нам женщину, а та принесла мольберт.

И художник нашёл краски, чтобы написать на нём свою любовь.

И человек умер у женской постели искусства, ничего не увидев, собирая в лесу грибы. Из него потекла мутная жидкость от смеси красок, и вода выжала из неё прозрачное молоко.

И день без художника заговорил сам по написанному иссле­довательскому плану с поплавками слов для утопающих.

Скоморох плясал на гвоздях, а люди думали, что он весе­лится.

Он протянул руку всем, но собственные карманы ближе к телу.

Он ничем не выделился, хотя на многое посягнул.

Он остался наивен, ибо небо соединяется с землёй помимо человека, и никакие одинокие мысли не создают дороги.

Он заселил мир образами, ждущими появления на земле, но какая фантазия вылупит цыплят из нарисованной картины?

Какая женщина поцелует художника и уведёт его за собой в земную радость, и кто намешает краски вечности, чтобы сравнить их с собой?

Мой друг, прими сие, как проявление любви.

/1970-е/

РЯДОМ  С  МИХНОВЫМ

Мой друг поэт Лёня Аронзон познакомил меня с Женей Михновым в начале 60-х, вскоре после того, как я вернулся в Ленинград из двухгодичной поездки в Сибирь. В то время Лёня часто общался с Михновым.

Женя рассказывал нам, как он учился в Театральном институте на курсе Николая Павловича Акимова. Он поступил туда в возрасте 22 лет, после года учёбы в институте Иностранных языков, совершенно не умея рисовать. Но вскоре Акимов уже ставил работы Жени в пример другим студентам, многие из которых до института закончили художественные школы.

По окончании Театрального Женя со своей сокурсницей и будущей женой Соней занялись режиссурой. Собрали группу актеров и репетировали «Чёрного монаха» Чехова. Выбор произведения не был случайным – в этой повести Чехов поднимает значимые для Жени вопросы исключительности, избранничества, размышляет о природе родства гениальности с безумием.

В «Чёрном монахе» Чехов доводит цвет до символического звучания. Белый для него – цвет молодости, жизни, добра, Божественного избранничества, чёрный же – символ смерти, Апокалипсиса. В конце повести появляются цвета жизни: сине-зелёная вода, лунный свет, бухта глядит на героя «множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз». Всё это, несомненно, представляло для Жени интерес. Но сверхзадачи, поставленные чеховским произведением, по-видимому, оказались актерам не по силам – они не смогли воплотить режиссёрские замыслы Михнова, и спектакль не был осуществлен. Женя понял, насколько трудно работать с людьми, с коллективом, и решил, что ему нужно остаться один на один со своим творчеством.

Белый цвет абсолютного, Божественного начала Михнов ассоциировал с чистым листом. Белый лист заполнялся цветом как отображение драматизма и театральности жизненных ситуаций. Нетронутая бумага побуждала его каждый раз заново создавать эту реальность. Он не мог прожить ни дня, не создав новой работы.

Его неуживчивость, его затворничество во многом было связано с тем, что он искал и не находил адекватного отображения реального мира. От этого и появлялись фразы типа «умой глаза, когда ты смотришь на работу». Он требовал, чтобы зритель умел видеть работу взглядом чистым, свободным от бытовизма, отрешенным от всего внешнего.

Женя боготворил Рембрандта и постоянно говорил о нем. Помню его слова о том, что если убрать изобразительность из рембрандтовских картин, то останется цвет такой чистоты и силы, которого нет ни у одного другого художника.

Его учитель Николай Акимов предупреждал Михнова, что выход в открытое живописное пространство приведёт его к отшельничеству и непониманию со стороны зрителя. Акимов оказался прав, и вся дальнейшая жизнь Михнова подтвердила это.

Женя всё время как бы учился у своих работ. Прежде чем браться за очередную из них, он ставил перед собой работы, написанные ранее. Вся его жизнь была непрерывным каждодневным творчеством. Несоответствие между реальной жизнью и создаваемым им миром при отсутствии понимающего зрителя гасилось вином.

Женя говорил: «С Таней Гетман я прожил жизнь на кокуре, с Галей Родионовой – на алжирском». Был еще период шампанского. Такое деление на «периоды» относилось не только к женщинам. Эти же вина бродили и в самих его работах. В одной из них, подаренных мне Женей, действительно как бы присутствуют брызги шампанского.

Кстати, об алжирском. Так называлось дешёвое вино, поступавшее в розничную торговлю. На винзаводе в него добавляли анилиновые красители и снотворное. Но однажды Женя с несколькими приятелями, такими же любителями «красного», оказался на одном из железнодорожных перегонов, и там у проводников они «заправились» из цистерны еще не прошедшим обработку вином. Женя рассказывал, что никогда не пробовал более качественного натурального вина.

Часто, подолгу сидя перед его работами, мы искали и находили в них бесконечную вереницу смыслов, которые связывали ирреальное пространство с конкретными образами и ощущениями. Женя мог находить в своих работах буквально до сотни такого рода связей и переходов, особенно в работах белого периода. Женечка Сорокина, которая жила с Михновым в то время, записывала эти наши беседы на магнитофон, а затем переписала их от руки.

Мы с Женей говорили о том, что искусство ставит вопросы, на которые нет ответа. Из этих бесед родилась его серия «Коаны». Была у Жени целая серия, посвященная Босху, чьи работы он так хотел бы увидеть вживую. Другую серию работ – голубого периода – Женя написал в 1970 году после того, как не стало Лёни Аронзона. Ее он посвятил Лёне.

Больше всего Женя боялся определения «вторичная фигуративность», которое было введено по отношению к его произведениям искусствоведом Юрием Филатовым. Под этим подразумевалась возможность узнавания реальных образов в абстрактном контексте. Зритель, не искушённый в искусстве, обычно старался находить в работах Михнова конкретные образы, например, каких-нибудь чаек над морем, лебедей, пейзажи и т. д.

Помню, как в деревне Пчева, где Женя снимал дом на лето и куда я приезжал к нему в гости, один из жителей деревни, с которым он выпивал, вдруг увидел в его рисунке сцены из своей жизни – речку, деревню, расколотый арбуз на скамейке. На уровне общения с простыми людьми Жене даже нравилось такое непосредственное и зачастую неожиданное для него самого видение его работ. Но когда о «вторичной фигуративности» начинали говорить искусствоведы, он совершенно не мог выносить их изысканий. Когда же в доме появлялись покупатели, желающие порассуждать на тему, что именно они видят в работах Михнова, он частенько отправлял их к своей маме, Валентине Александровне, которая была способна подолгу выслушивать их.

Для него не существовало однозначности в восприятии образов. Он говорил, что когда долго смотришь на работу, выявляется некий цельный образ общего состояния. При этом иногда работа может «расползаться», и тогда её связывают рамка, которой он придавал большое значение, и место на стене, на котором висит работа.

Многие пытались копировать его манеру работы с материалом, в частности, как рассказывал Женя, Миша Кулаков, который какое-то время жил у него в маленькой комнате в коммуналке на улице Рубинштейна и спал под жениной кроватью, так как другого спального места в этой комнате не было. Спустя некоторое время Кулаков стал художником МХАТа, и коллекционеры начали покупать его работы. Когда же впоследствии они увидели работы Михнова, то были уверены, что именно он подражает Кулакову.

Был период, когда Женя работал тушью, нанося её на мокрый лист ватмана. Получались размывы с фантастическими очертаниями. Однажды, увидев, как Женя создает свои произведения, Лёня Аронзон решил проверить, влияет ли на результат творческая воля художника, или то, что получается, – просто случайные размывы краски. Придя домой, Лёня уединился в ванной, взял таз с водой, намочил в нём листы ватмана, и по мокрой бумаге тушью принялся наносить размывы. Затем он выставил эти свои «произведения» вперемежку с двумя-тремя жениными работами, сделанными в той же технике, и пригласил друзей определить, где его, лёнины, шедевры, а где – михновские. Юра Шмерлинг тут же со смехом показал, которые из них чьи, что необычайно удручило Леню.

Лёня часто упрекал Женю в консерватизме, в том, что он не придерживается модных современных течений в искусстве. Сведения об этих новых веяниях черпались исключительно из Литературной газеты, в которой иногда печатались статьи, критикующие «упадочническое» искусство загнивающего Запада. В частности, Лёня ставил Жене в вину, что он пришел к той же живописной манере, что и Поллак, на целый год позднее того. Но при внешнем сходстве работ этих двух художников творческий путь Михнова был совершенно другим. Мне кажется, то, что делал Михнов, имеет большее отношение к природе музыки, чем к живописи.

Многие свои работы Женя написал под музыку. Он любил пластинки с записями классического джаза – Дизи Гилеспи, Чарльза Паркера, Джерри Маллигена, Майлза Дэвиса – или классическую музыку в исполнении Пабло Казальса, Глена Гульда, а также чешских и немецких исполнителей Баха. Есть целая серия работ, посвящённая Казальсу.

Подражая живописной манере Жени, некоторые художники работали под эту же музыку. Но для Жени музыка не была просто фоном: он старался запечатлеть в живописи мгновенное переживание, что в музыке в силу её природы происходит само собой. Он как бы боролся с музыкой за возможность говорить о том же, но на другом языке – языке живописи. Это отобразилось в его серии нитроэмалей и рельефов.

Женя любил и хорошо знал литературу. Я часто заставал его за чтением томиков Гончарова. Любовь к русской литературе уживалась в нем с любовью к Рабле. Он очень ценил Лоренса Стерна за его неповторимый стиль, бессюжетность и дендизм, а в «Моби Дике» Германа Мелвилла больше всего любил сцену, когда матросы мнут спермацет, и их руки при этом соприкасаются.

На столе у Михнова всегда стояли баночки с разведёнными разноцветными гуашами и большое количество кистей. Нетронутый белый лист, как бы предназначенный на заклание, обычно лежал тут же. Женя бросал краски на бумагу и наблюдал их свободное течение, а затем, с помощью своих  инструментов, принимался смягчать контраст между белым фоном бумаги и пятнами краски, согласовывать их с ощущениями дня, ночи, погоды, настроения. В этом потоке были счастливые дни, когда работы удавались, и на свет появлялись шедевры, а были дни, в которые создавалась обычная летопись нашей жизни.

Психотерапевты, которые помогали Жене избавиться от алкогольной зависимости, как правило, появлялись у него вечером и исчезали  примерно за полчаса до закрытия магазинов. Женя прекрасно знал, почему – они снимали стресс теми же методами, от которых лечили Женю.

Один из них, Юра Малков, какое-то время был его приятелем и, увидев, как Женя работает, сам начал заниматься живописью. Юра гордился тем, что в силу своей профессии ему часто приходилось бывать в критических ситуациях, как он говорил, под пулями и ножами сумасшедших, и он, будучи натурой художественной, попытался воспроизвести эти переживания в своих работах. Юра воспринял живопись Михнова как конкуренцию и стал бороться с Женей за первенство. В результате отношения между ними прекратились.

Я в то время жил один и очень много писал. После того, как Женя разругался с Юрой, тот однажды пришел ко мне, увидел мою пьесу о буквах и  воскликнул: «Это же тема моей докторской диссертации!» Он в то время работал в психоневрологическом диспансере и ему было интересно, как я пришел к такой форме. Знаки и символы он использовал в своей работе с больными. Мы с ним выпили, он плясал передо мной казачка, хвастался тем, какой он сильный и непобедимый, и мы расстались с ним по-дружески.

Женя каждый день писал новые работы, а я каждую ночь писал свои тексты. Впоследствии некоторые из них вошли в две мои книги и были изданы. Тогда мной владело ощущение, что слова живут в воздухе, освобождённые от бытовых смыслов. Они устремлялись ввысь, сталкивались в небе салютами и разрывались на строчки, на буквы и сами собой связывались в текучие фразы, как будто написанные под диктовку. Знаки препинания сметались, как перегородки, и лишь иногда тень от запятой или восклицательного знака появлялась и исчезала, не достигая земли: «Где бы вытащить из слов занозу отчаяния безысходности и обращения, влетающих в других посторонних рядом».

Во всем этом были и свои будни, и праздники, и такие же пустые состояния, как у Жени. Бывали дни, когда единственным спасением казалась Нева со всеми её бликами и нескончаемыми разговорами с небом.

Женя чувствовал мои тексты, их стиль, и понимал, что мы идем параллельными путями. Он говорил о том, что писать словами проще, так как для этого не нужно так много аксессуаров – кистей, красок, бумаги, места для работы, хотя, с другой стороны, понимал, что это совершенно разные виды творчества.

У меня создавалось впечатление, что он тонул в своих работах, а я поднимал его на поверхность и давал возможность и силы для продолжения, так же, как его творчество давало мне  возможность продвигаться дальше. И даёт до сих пор. Наш диалог с ним нескончаем.

Часто, оставаясь у Жени почти до утра, перед уходом я писал ему тёплые записки, зная, насколько тяжёлый день ждёт его впереди. Многие из этих записок, очевидно, сохранились у Женечки Сорокиной. Вот, например, текст одной из них, датированной 25 мая 1981 года:

«Нарисованная симфония висит на стене, и современность падает дождем отработанных силуэтов, как тоска о невозвращенном поцелуе. В забытом горизонте тысячи мелочей плавятся в подогретом котле, и рисуемый мир исчезает впереди нас».

Женя, читая эти записки, имел обыкновение размашисто подчёркивать карандашом понравившиеся ему строчки.

В моей жизни был период, когда я был вынужден снимать комнату. Тогда Женя на несколько месяцев решил поселить меня у своей мамы. Впоследствии, в середине 70-х, маленькую комнату Жени в квартире на улице Рубинштейна и комнату его мамы в Солдатском переулке у площади Восстания с моей помощью обменяли на две большие смежные комнаты общей площадью более 50 кв. метров с высокими потолками в старой петебургской квартире на Карповке, напротив церкви Иоанна Кронштадского. Люди, которые выехали из этих комнат, имели какое-то отношение к театральному миру, и среди прочих вещей, оставшихся после них, оказались письма Лили Брик.

Женя придумал и сделал люстры из литого стекла, отреставрировал диваны, принесенные со свалки. Впоследствии в этих диванах он хранил свои работы. Большая комната служила и мастерской, и выставочным залом, и спальней...

Бывшие жильцы оставили ему ещё и чёрный рояль, на котором он любил играть, иногда в четыре руки с Иреной Ясногородской.

Помню, что в комнате Валентины Александровны висели рельефы, которые были созданы ещё в то время, когда Женя жил на улице Рубинштейна. Но бывали периоды, когда он не мог переносить вида своих работ. Тогда Женя снимал их со стен и оставался в пустом пространстве.

В те времена очень трудно было доставать материалы для работы, особенно тем, кто не являлся членами Союза художников. В 70-е годы я некоторое время работал в конструкторском отделе на заводе штурманских приборов на правом берегу Невы. Для обычных чертежей на этом заводе использовали бесценную бумагу торшон. Секретарь отдела Татьяна Сергеевна относилась ко мне с большой любовью и достала для меня больше 100 листов торшона, которого не было в продаже даже в лавке Союза художников. Женя высоко оценил эту бумагу, изготовленную ручным способом.

Парадоксально, что тогда и в заводских библиотеках можно было найти редчайшие книги первого академического издания, которые представляли собой библиографическую ценность. Там можно было встретить пятитомник Хлебникова, книги Андре Жида, Марселя Пруста, Эжена Cю, Октава Мирбо. Помещения заводских библиотек, как правило, были небольшими. Библиотеки постоянно получали новые книги и при этом избавлялись от старых. Всё это свозилось на огромный склад утилизации и шло на макулатуру.

Денег на жизнь катастрофически не хватало, и коллекционеры, пользуясь жениным бедственным положением, скупали его работы практически за бесценок. Изредка работы Михнова покупали учёные – физики, химики, математики, например, профессор Ладыженская, доктор химических наук Поддубный (который говорил, что работы Михнова продлили ему жизнь лет на десять), физик-теоретик Гуревич.

Однажды я привел к Жене художницу Галину Блейх. Увидев, как она смотрит на его работы, он тут же почему-то прозвал её Серафимой. На его вопрос, почему я не женюсь на Серафиме, я ответил, что она – другого поколения, моложе. Женя сказал тогда: «Она намного старше тебя и меня!»

В то время у меня не было телефона. Галина, закончив Мухинское училище, работала по распределению дизайнером в чинном и строгом отделе научно-технической эстетики одного из режимных НИИ. Женя часто в подпитии звонил Гале на работу и требовал немедленного свидания со мной. «Серафима, – орал он в трубку своим неподражаемым громовым баритоном, – почему Алик ко мне носа не кажет?» Далее следовал трехэтажный набор нецензурной лексики. Телефонный аппарат стоял на столе у партийного начальника, сотрудники приглашались к телефону только в исключительных случаях, и  все разговоры прослушивались.

Когда же я затем появлялся у него, Женя успокаивался, брал меня за руку – рука у него была тёплая, почти горячая – и говорил: «Алик, держись за меня, когда я падаю». В дальнейшем, с благословения Жени, Галя стала моей женой.

Женя был очень одинок. Он дорожил общением со своими немногочисленными друзьями и ревновал их к делам, работе, быту, то есть всему тому, что не имело к нему отношения. Для него не существовало ни социальных, ни общественных рамок. Однажды он рассказал мне об одной своей близкой знакомой – нежной, утончённой женщине, к которой как-то зашел на работу и неожиданно для себя увидел в ней обезличенного чиновника – приложение к рабочему месту.

Женя говорил, что в момент создания работы, когда он воевал с красками в белом пространстве, мастихины и кисти разных форм и размеров представлялись ему орудиями в этой борьбе. В такие моменты он испытывал полное отделение от внешнего мира, выходя за пределы реального – у него было ощущение, что он находится в эпилептическом припадке.

В дни разочарований и сомнений опорой для Жени была мысль о том, что  время для его работ обязательно настанет. «Всё происходит годы спустя», – это была любимая фраза Михнова.

/2010 г./